Сам вопрос о «правильном методе» медиума впервые остро сформулировал Клемент Гринберг — один из влиятельнейших арт-критиков XX века. Термин медиа-специфичность тесно связан с его именем. Гринберг предложил идею «чистоты» искусства: каждый медиум обладает собственной сущностью, и задача художника — устранить все, что заимствовано из других медиумов, чтобы искусство стало «чистым». В этой логике у живописи есть своя правда, у скульптуры — своя, и метод медиума в том, чтобы эту правду выявить и очистить.

Розалинда Краусс отвечает Гринбергу. В эссе «Скульптура в расширенном поле» она показывает: логика постмодернистской практики определяется уже не выбранным медиумом и его материалом, а позицией внутри поля, заданного понятийными оппозициями — ландшафт / архитектура и их структурными отрицаниями (не-ландшафт и не-архитектура).

Скульптура в этой схеме — одна из позиций, утратившая привилегированный статус внутри поля, организованного не медиумом, а системой различий. Художник свободно использует фотографию, зеркала, землю или текст, поскольку позиция определяется отношением к этим оппозициям, а не материалом как таковым.

И Гринберг, и Краусс мыслят медиум статично — как вечную сущность, которую надо выявить, или как логическую позицию в синхронной структуре.

То, как медиум существует в процессе внутри дискуссии об образовании художников описывает Джеймс Элкинс. Он пишет, что новые техники вначале опираются на уже признанные «идеальные методы» — например, живопись или скульптуру — и лишь со временем обретают собственный способ художественного существования, в котором начинают преобладать характерные для них приемы, ритмы и материальные логики. Методы не даны изначально — они нарабатываются во времени и остаются гибридными.

Но даже если медиум не структурирует практику на уровне поля (Краусс) и не имеет изначального метода (Гринберг), материал продолжает действовать внутри практики как сопротивление, которое нельзя редуцировать ни к «чистоте», ни к «позиции». У медиума есть собственная плотность, темп, то, что он отказывается делать, то, что художники обнаруживают в процессе работы.

Том Палин — художник, куратор, преподаватель, через художественную практику и философское исследование показывает, что живопись не сводится к образу или тексту. Для него смысл живописи неотделим от материального и временного процесса ее создания. Живопись — это переживание материала и времени.

Если перенести это на примеры Элкинса, то для художника, работающего с неоном, технические компоненты — лампы, газ, цифровые контроллеры — уже задают «язык» неона, и именно они нуждаются в описании. Неоновая работа ведет себя иначе, чем живопись — ее светоемкость, «тактильность» света и пространство монтажа требуют собственных жестов, а не только перенятых приемов «живописи острых граней».

Таким образом, поиск «идеальных методов» — это и историко-технический вопрос, и вопрос о том, как раскрываются материальные и временные характеристики каждого медиума в самой работе с ним.

Каждый медиум имеет свои молчания, невозможности и срывы. Эти ограничения и формируют его выразительность.

То, как материал сопротивляется и учит в самом процессе делания, — отдельная линия, к которой ведут Тим Ингольд и Ричард Сеннет.