Историк искусства Джеймс Элкинс утверждает, что новые техники вначале опираются на уже признанные «идеальные методы» — например, живопись или скульптуру — и лишь со временем обретают собственный способ художественного существования, в котором начинают преобладать характерные для них приёмы, ритмы и материальные логики Это естественный процесс, в котором лишь несколько техник становятся самостоятельными, а другие остаются зависимыми от предыдущих форм. Даже если сегодня кажется, что новые медиа автономны, на деле они продолжат опираться на принципы старых форм.

Для художников, работающих с компьютерной графикой, наиболее подходящим «идеальным методом» окажется живопись или фотография. А художнику, использующему плоскостной неон, стоило бы пригласить в кураторы преподавателя с факультета «живописи острых граней», потому что в своих работах ему неизбежно придётся опираться на принципы именно этой художественной традиции.

Этот взгляд перекликается с позицией Розалинды Краусс. По её мнению, медиумы не имеют фиксированной природы: они существуют как гибкие структуры, включающие элементы других форм.

В кино — ярком примере несостоятельности теории «специфичности медиума» — применяется несколько средств выражения, которые свойственны не только фильмам.

Концепция скульптуры перестала быть ограниченной одним жанром или методом. Такие практики, как лэнд-арт и инсталляции, которые в некоторых случаях включают в себя элементы архитектуры или ландшафта, не могут быть сведены к традиционному понятию скульптуры. В этом контексте медиум становится «расширенным полем», то есть пространством для множества разных позиций и практик.

Другой взгляд: несмотря на критику концепции «каждый медиум имеет свой язык», полезно рассмотреть возможность художника или художницы работать с уникальными характеристиками медиума, управляя его материальными особенностями.

Термин медиа-специфичность тесно связан с именем Клемента Гринберга, одного из влиятельнейших арт-критиков XX века, который предложил идею «чистоты» искусства. Гринберг предложил идею устранения всех эффектов, которые могут быть заимствованы из других медиумов, чтобы каждое искусство стало «чистым».

Эта концепция стала объектом критики, были предложены новые способы осмысления материальности и нестабильности медиума (см.уже упомянутую Краусс, Льва Мановича о структурных свойства новых медиа, тексты художницы Хито Штейрель и так далее).

Тем не менее, внимание к материальности медиума продолжает оставаться важным как для исследователей, так и для художников/художниц.

Например, Том Палин, художник, куратор, преподаватель, через художественную практику и философское исследование стремится показать, что живопись не может быть сведена к образу или тексту. Для него смысл живописи неотделим от материального и временного процесса её создания.

Палин утверждает: живопись — это не метафора, не образ и не аллюзия, а переживание материала и времени. Холст, по его мнению, — это не просто плоскость, а сопротивление. Цвет — не код, а субстанция, с которой художник взаимодействует.

Если перенести это на примеры Элкинса, то для художника, работающего с неоном, технические компоненты (лампы, газ, цифровые контроллеры) уже задают «язык» неона, и именно они нуждаются в описании. Неоновая работа ведёт себя иначе, чем живопись — её «время высыхания» (имплицитная долговременная светоёмкость), «тактильность» света и пространство монтажа требуют собственных жестов, не только перенятых приёмов «живописи острых граней».

Таким образом, поиск «идеальных методов» — это не только историко-технический вопрос, но и вопрос раскрытия сущностных материальных и временных характеристик каждого медиума.

Язык медиума — это не только то, что он «может» выразить, но и то, что он отказывается делать. Каждый медиум имеет свои молчания, невозможности и срывы. Именно эти ограничения и сформируют его выразительность.